星期一, 4月 07, 2014
星期一, 3月 12, 2007
2007春 創作有感
我在創作時，這一切是如何進行的？毫無疑問，透過思緒與本能間的反覆運作，完完全全沉醉在自然之中但彷彿又是在引用現有的一切。誕生出了之所謂稱為「形象」，然後再將它鍛造成現實，也許有人稱這現實的產物為「作品」，但仍不得不說：「作品」這個字眼已經屬於想像界。我，僅僅在享受創作。
我喜歡在筆記本上塗鴉，捕捉住虛幻的思緒；我喜歡聽著老爵士音樂，陶醉在自以為的浪漫中；我喜歡閱讀文字，管它是經典或垃圾，總是能帶給我近乎狂喜的愉悅。然而這些生命中美好的事物總是誘使我不斷的創作，就像是陷入了一個甜蜜的圈套，越是創作、越能感受到美好的一切。
創作，對我而言，是生命，是自由，是我的決定。
我喜歡在筆記本上塗鴉，捕捉住虛幻的思緒；我喜歡聽著老爵士音樂，陶醉在自以為的浪漫中；我喜歡閱讀文字，管它是經典或垃圾，總是能帶給我近乎狂喜的愉悅。然而這些生命中美好的事物總是誘使我不斷的創作，就像是陷入了一個甜蜜的圈套，越是創作、越能感受到美好的一切。
創作，對我而言，是生命，是自由，是我的決定。
星期五, 2月 09, 2007
＜論攝影＞
在柏拉圖的洞穴裡：
攝影之眼的貪慾改變了洞穴的囚禁狀態，它讓我們以為自己可以像一部圖像選集一樣，在腦子裡容納整個世界。攝影是將被拍攝的東西據為己有，它意味著將一個人置入「與世界的某種關係」；被拍攝下來的影像則比較不像「對世界的陳述」，反倒像是「世界的片斷」。
一張照片被接受，因為它毫無疑問地證明了某一事件的發生，但是攝影家經常把各種不同的標準加諸他的題材之上，攝影為世界作註的情況正如油畫和素描差不多。最近，攝影幾乎變得和性與舞蹈同樣成為人類廣泛實行的娛樂，它主要是一種社會儀式，紀錄家族成員的某些個人成就，經由照片，每個家庭建構起它本身的編年。攝影伴隨著旅遊發展起來，它為撫慰、平息因旅遊而加劇的「無法認清自身與環境關係」的各種各式情感，同時也是一種拒絕經驗的方法、工作的替代品。
拍照本身即是一個事件，而且這個人擁有比從前更多的權力去干擾、侵略或忽視正在發生的事。基本上，攝影是一種非介入的行為，介入的人沒有辦法記錄，正在記錄的人沒有辦法介入，它默許正在發生的事繼續發生──而我們記錄下自己覺得有趣的事，即使那是別人的不幸或痛苦。為此，攝影家躲在快門後頭，與題材之間必須有距離。相機是槍的昇華，攝影狩獵逐漸取代槍狩獵。過去自然是危險的，人以槍枝保護自己；如今自然是馴服的，我們以照相懷舊。
照片沒有辦法創造一種道德論點，不過它們可以增援並幫助建立一個初生的道德論點。一個事件在命名之前，不可能有任何攝影證據，而攝影證據也無法建構事件。只要能顯示新奇，照片能令人震驚，但這種情感會隨著重複觀看而消減。但攝影的寫實特質使它成為管理社會的一部，同時也是為不能輕鬆閱讀的人提供訊息的方法。然而，透過照片，我們只能「知道」，而不會「瞭解」任何事。它能刺激良心，卻不能成為這個世界的知識。
透過照片的幽微見到的美國：
對於懷抱無數夢想的攝影家來說，按下快門的剎那，就像中古世紀的「圓桌武士」一樣，充滿了氣吞山河、捨我其誰的「英雄氣慨」，相機頓時成為他們執行正義的最佳武器。影像的紀實特質，為攝影史註記了無數攝影家擁有高度現代英雄主義的精神，例如美國第一位報導攝影工作者傑克˙李斯（Jacob Riis, 1849-1914），即是一位以相機揭發貪污腐敗的人，他以「貧民窟的解放者」聞名，他拍攝於1880年代有關紐約窮苦污穢的影像，即代表了有如英國小說家狄更斯（Charles Dickens, 1812-1870）筆下所描繪的都市窮人。
法國攝影家尤金˙阿特傑（Eugéne Atget, 1857-1927）是社會記錄攝影最早的工作者之一，他所拍攝的有關巴黎的影像可能是有史以來最生動的城市記錄。他的作品標示著一種視覺的純粹性，一種對於畫意的拒絕，一種欺騙式的單純。
「收集照片即是收集世界」的潛在欲望，並且堂而皇之帶著相機四處搜尋遊獵，有如戴安˙阿布（Diane Arbus, 1923-1971）說的：「攝影是我想去任何地方以及做我想做的任何事情的執照。相機黑盒子創造夢幻情境的特異功能，在阿布的話語裡表露無遺，證明了「相機掌控者」高人一等的殖民心態，以及強大的、貪婪的、永無止境的消費能力。而阿布拍攝的「畸形人」系列，並無所謂「決定性瞬間存在」的壓力，但她卻於1971年自殺了。此一事實，似乎保證了她的作品是誠摯的而非窺淫心態的，是熱情的而非冷卻的；她的自殺使她的照片似乎更具有毀滅性。1972年，當她的112張系列作品在「美國現代美術館」回顧展出時，吸引了大量的參觀人潮，她的作品似乎變成了一種「聖化」的集體表徵。這種群眾心理所形成的現象，正是藝評家樂於探討的集體心理因素之一。
憂鬱物：
影像擁有「超現實」的特質，如法國詩人布賀東（Andre Breton, 1896-1966）1924年發表的「超現實主義」（Surrealism）宣言，攝影家的作品運用有形元素的「形式」，將潛意識中脫離現實的夢幻世界，在心裡醞釀發酵，然後呈現出另一種新的純粹性的美。如斯，透過相機的眼睛，荒涼的工廠建築、混亂掛滿告示牌的街頭巷尾、斑駁的牆面，在攝影家的眼中看來，有如中古世紀教堂或繁華田園景緻般的美，以現代的品味來說，甚至可能更美。這種新的純粹性的美，或許是綜合懷舊的、增添鄉愁的、淒美的情緒，卻更能撥動影像創作者多愁善感的心弦。
為此，攝影是最適合用來表現超現實主義的藝術，它歡迎未經邀請的事物，春承混亂的呈現。使一張照片顯得超現實的，是它從過去傳來訊息的力量，以及有關社會階級的種種暗示。主張記錄攝影的人偏愛社會最底層，他們記錄這些隱蔽現實的方式一如最溫和形式的掠奪，而相機真正使人在別人及自己的生命裡成為觀光客。
至於與觀光結盟的攝影既掠奪又保存，既揭發復奉獻，這些揭發者在得到結果的同時，也改變了他們所拍的東西。越來越少人擁有可觸及的東西，取而代之的是紙的幻象，我們把過去轉變為可消費的攝影。照片做為世界未經預謀的切片令人著迷，尤其是在紀錄失敗者上。和收藏者一樣，攝影家也是一種看起來好像是為了現在，其實是由與過去相連的熱情所推動，他們如拾荒者一般，不加選擇地接受這個世界，超現實主義者暗示著「即使只是試圖了解世界」亦是一種徒然，不如只是收集。
視覺的英雄精神：
攝影的歷史可以簡化為兩種不同誡命之間的掙扎：一是「美化」；二是「說出真相」。照片成了美的標準，相機在美化世界的過程裡扮演極重要的角色：日常生活被尊為神，而這種「美」，只有相機能揭露。然而影像在視覺上是不確定的，除非我們知道它是世界的「什麼」片斷，不然我們不知道該怎麼面對它。正由於它是一種片斷，照片的道德與情感重量取決於它所嵌入的位置。事實上，圖說以凌越雙眼所見，雖然沒有一條圖說可以永遠拘束或擔保該幅圖片的真實意義。
攝影奪取繪畫關於「準確謄寫現實形象」的任務，同時也創造出另一種看的習慣，必須藉由各種新的衝擊使之再新。而不管人們怎樣辯護，攝影還是把世界變成了一個充滿各式各樣主題的，宛如沒有牆的百貨公司或博物館。人們企圖以大量的照片證明「凡事都是有趣的」，但這種努力和試圖透過人們的照片來證明人性一樣徒然：它只是掩飾了攝影對於「真相」和「美」的種種混亂。「照相是發現世界的結構，沉迷在造型的喜悅裡，是揭露在所有這一片混沌裡頭有秩序的安然存在」。
攝影的福音書：
美國名攝影家愛德華．魏斯頓認為：攝影是捕捉造型的嬉戲變化，是一種「把活的生命變成物體」以及「把物體變成活物」的策略。麥諾．懷特則說：「當攝影家創作的時候，他的心的狀態是空白的......當他尋找圖像時......攝影家把自己投射到他所見的每一件東西，拿自己和每一件東西認同，以便對它有更好的瞭解，或者以更好的方式來感覺它。」
攝影行為曾經有兩種完全不同的解釋方式：一是知的準確行為；二是邂逅式的直覺模式。而在攝影與繪畫競賽中，攝影家們則強調「原創性」，強調「揭露」，彷彿在他們之前，人們不知道怎麼看，同時也神秘化他們佔有世界的過程。只有在攝影受承認為一種藝術之後，攝影家們才開始思考知識的問題。如今它發揮對俗文化的的喜好，像普普藝術般對觀者們保證藝術並不困難。
新的論點企圖把攝影從技術性完美中解放出來，企圖容納各種品味而把整個世界當成它的主題。為了正當地成為一種藝術，攝影試圖建立攝影者－作品體的概念，但與繪畫相比，人們根本不可能分辨出哪些作品屬於同一個攝影家。而如今藝術被分為「後現代藝術」及「媒體」，而後者是民主的，它削弱作者的角色，把整個世界當作材料。
影像世界：
柏拉圖以降的哲家們一直試著尋找一種不受圖象束縛、了解真的標準，來鬆弛我們對圖象的倚賴。然而在今日，影像世界正逐漸取代真實世界，實際擁有無限權威的圖象主要是攝影影像，其權威來自於對主題的效忠和延伸。即便沒有多少人相信「一張照片是他本身的物性部分」，攝影還是帶有巫術的痕跡，而擁有一張照片仍是我們替代性擁有某物的做法。攝影不依賴作者，影像的各種特性是歸在實物上，如工業化國家的人們認為自己是影像，而以照片實現。
以影像的形式佔有世界，是一種對於真實的非真實性和遙遠再經驗，比如：照片，它使我們立刻接近的，不是現實，而是影像。照片強調的是「主題存在著」，所以不在乎多，而畫像則強調被畫者的「理想形象」，相對於照片，它製造虛華。而攝影影像將情感從第一手經驗中抽離出來，使人們在看到「真的東西」時反而感到失望。攝影濃縮了整個事件，而把最有擾動力或震驚力的部分呈現出來。攝影可以把現實上不相干的東西連在一起，它可以達成任何目的。對比之下，處於影像初體驗的文化裡，則傾向將它界定為某種可以從擁有者偷走的東西，進而要求在鏡頭前擺出看起來更好的權力。
拍攝每一事物的最後原因都與消費邏輯相關，因為一個資本主義社會需要一種以影像為基礎的文化，它可以提供大量娛樂，而影像資源又不會被消費者的浪費所窮盡。
攝影之眼的貪慾改變了洞穴的囚禁狀態，它讓我們以為自己可以像一部圖像選集一樣，在腦子裡容納整個世界。攝影是將被拍攝的東西據為己有，它意味著將一個人置入「與世界的某種關係」；被拍攝下來的影像則比較不像「對世界的陳述」，反倒像是「世界的片斷」。
一張照片被接受，因為它毫無疑問地證明了某一事件的發生，但是攝影家經常把各種不同的標準加諸他的題材之上，攝影為世界作註的情況正如油畫和素描差不多。最近，攝影幾乎變得和性與舞蹈同樣成為人類廣泛實行的娛樂，它主要是一種社會儀式，紀錄家族成員的某些個人成就，經由照片，每個家庭建構起它本身的編年。攝影伴隨著旅遊發展起來，它為撫慰、平息因旅遊而加劇的「無法認清自身與環境關係」的各種各式情感，同時也是一種拒絕經驗的方法、工作的替代品。
拍照本身即是一個事件，而且這個人擁有比從前更多的權力去干擾、侵略或忽視正在發生的事。基本上，攝影是一種非介入的行為，介入的人沒有辦法記錄，正在記錄的人沒有辦法介入，它默許正在發生的事繼續發生──而我們記錄下自己覺得有趣的事，即使那是別人的不幸或痛苦。為此，攝影家躲在快門後頭，與題材之間必須有距離。相機是槍的昇華，攝影狩獵逐漸取代槍狩獵。過去自然是危險的，人以槍枝保護自己；如今自然是馴服的，我們以照相懷舊。
照片沒有辦法創造一種道德論點，不過它們可以增援並幫助建立一個初生的道德論點。一個事件在命名之前，不可能有任何攝影證據，而攝影證據也無法建構事件。只要能顯示新奇，照片能令人震驚，但這種情感會隨著重複觀看而消減。但攝影的寫實特質使它成為管理社會的一部，同時也是為不能輕鬆閱讀的人提供訊息的方法。然而，透過照片，我們只能「知道」，而不會「瞭解」任何事。它能刺激良心，卻不能成為這個世界的知識。
透過照片的幽微見到的美國：
對於懷抱無數夢想的攝影家來說，按下快門的剎那，就像中古世紀的「圓桌武士」一樣，充滿了氣吞山河、捨我其誰的「英雄氣慨」，相機頓時成為他們執行正義的最佳武器。影像的紀實特質，為攝影史註記了無數攝影家擁有高度現代英雄主義的精神，例如美國第一位報導攝影工作者傑克˙李斯（Jacob Riis, 1849-1914），即是一位以相機揭發貪污腐敗的人，他以「貧民窟的解放者」聞名，他拍攝於1880年代有關紐約窮苦污穢的影像，即代表了有如英國小說家狄更斯（Charles Dickens, 1812-1870）筆下所描繪的都市窮人。
法國攝影家尤金˙阿特傑（Eugéne Atget, 1857-1927）是社會記錄攝影最早的工作者之一，他所拍攝的有關巴黎的影像可能是有史以來最生動的城市記錄。他的作品標示著一種視覺的純粹性，一種對於畫意的拒絕，一種欺騙式的單純。
「收集照片即是收集世界」的潛在欲望，並且堂而皇之帶著相機四處搜尋遊獵，有如戴安˙阿布（Diane Arbus, 1923-1971）說的：「攝影是我想去任何地方以及做我想做的任何事情的執照。相機黑盒子創造夢幻情境的特異功能，在阿布的話語裡表露無遺，證明了「相機掌控者」高人一等的殖民心態，以及強大的、貪婪的、永無止境的消費能力。而阿布拍攝的「畸形人」系列，並無所謂「決定性瞬間存在」的壓力，但她卻於1971年自殺了。此一事實，似乎保證了她的作品是誠摯的而非窺淫心態的，是熱情的而非冷卻的；她的自殺使她的照片似乎更具有毀滅性。1972年，當她的112張系列作品在「美國現代美術館」回顧展出時，吸引了大量的參觀人潮，她的作品似乎變成了一種「聖化」的集體表徵。這種群眾心理所形成的現象，正是藝評家樂於探討的集體心理因素之一。
憂鬱物：
影像擁有「超現實」的特質，如法國詩人布賀東（Andre Breton, 1896-1966）1924年發表的「超現實主義」（Surrealism）宣言，攝影家的作品運用有形元素的「形式」，將潛意識中脫離現實的夢幻世界，在心裡醞釀發酵，然後呈現出另一種新的純粹性的美。如斯，透過相機的眼睛，荒涼的工廠建築、混亂掛滿告示牌的街頭巷尾、斑駁的牆面，在攝影家的眼中看來，有如中古世紀教堂或繁華田園景緻般的美，以現代的品味來說，甚至可能更美。這種新的純粹性的美，或許是綜合懷舊的、增添鄉愁的、淒美的情緒，卻更能撥動影像創作者多愁善感的心弦。
為此，攝影是最適合用來表現超現實主義的藝術，它歡迎未經邀請的事物，春承混亂的呈現。使一張照片顯得超現實的，是它從過去傳來訊息的力量，以及有關社會階級的種種暗示。主張記錄攝影的人偏愛社會最底層，他們記錄這些隱蔽現實的方式一如最溫和形式的掠奪，而相機真正使人在別人及自己的生命裡成為觀光客。
至於與觀光結盟的攝影既掠奪又保存，既揭發復奉獻，這些揭發者在得到結果的同時，也改變了他們所拍的東西。越來越少人擁有可觸及的東西，取而代之的是紙的幻象，我們把過去轉變為可消費的攝影。照片做為世界未經預謀的切片令人著迷，尤其是在紀錄失敗者上。和收藏者一樣，攝影家也是一種看起來好像是為了現在，其實是由與過去相連的熱情所推動，他們如拾荒者一般，不加選擇地接受這個世界，超現實主義者暗示著「即使只是試圖了解世界」亦是一種徒然，不如只是收集。
視覺的英雄精神：
攝影的歷史可以簡化為兩種不同誡命之間的掙扎：一是「美化」；二是「說出真相」。照片成了美的標準，相機在美化世界的過程裡扮演極重要的角色：日常生活被尊為神，而這種「美」，只有相機能揭露。然而影像在視覺上是不確定的，除非我們知道它是世界的「什麼」片斷，不然我們不知道該怎麼面對它。正由於它是一種片斷，照片的道德與情感重量取決於它所嵌入的位置。事實上，圖說以凌越雙眼所見，雖然沒有一條圖說可以永遠拘束或擔保該幅圖片的真實意義。
攝影奪取繪畫關於「準確謄寫現實形象」的任務，同時也創造出另一種看的習慣，必須藉由各種新的衝擊使之再新。而不管人們怎樣辯護，攝影還是把世界變成了一個充滿各式各樣主題的，宛如沒有牆的百貨公司或博物館。人們企圖以大量的照片證明「凡事都是有趣的」，但這種努力和試圖透過人們的照片來證明人性一樣徒然：它只是掩飾了攝影對於「真相」和「美」的種種混亂。「照相是發現世界的結構，沉迷在造型的喜悅裡，是揭露在所有這一片混沌裡頭有秩序的安然存在」。
攝影的福音書：
美國名攝影家愛德華．魏斯頓認為：攝影是捕捉造型的嬉戲變化，是一種「把活的生命變成物體」以及「把物體變成活物」的策略。麥諾．懷特則說：「當攝影家創作的時候，他的心的狀態是空白的......當他尋找圖像時......攝影家把自己投射到他所見的每一件東西，拿自己和每一件東西認同，以便對它有更好的瞭解，或者以更好的方式來感覺它。」
攝影行為曾經有兩種完全不同的解釋方式：一是知的準確行為；二是邂逅式的直覺模式。而在攝影與繪畫競賽中，攝影家們則強調「原創性」，強調「揭露」，彷彿在他們之前，人們不知道怎麼看，同時也神秘化他們佔有世界的過程。只有在攝影受承認為一種藝術之後，攝影家們才開始思考知識的問題。如今它發揮對俗文化的的喜好，像普普藝術般對觀者們保證藝術並不困難。
新的論點企圖把攝影從技術性完美中解放出來，企圖容納各種品味而把整個世界當成它的主題。為了正當地成為一種藝術，攝影試圖建立攝影者－作品體的概念，但與繪畫相比，人們根本不可能分辨出哪些作品屬於同一個攝影家。而如今藝術被分為「後現代藝術」及「媒體」，而後者是民主的，它削弱作者的角色，把整個世界當作材料。
影像世界：
柏拉圖以降的哲家們一直試著尋找一種不受圖象束縛、了解真的標準，來鬆弛我們對圖象的倚賴。然而在今日，影像世界正逐漸取代真實世界，實際擁有無限權威的圖象主要是攝影影像，其權威來自於對主題的效忠和延伸。即便沒有多少人相信「一張照片是他本身的物性部分」，攝影還是帶有巫術的痕跡，而擁有一張照片仍是我們替代性擁有某物的做法。攝影不依賴作者，影像的各種特性是歸在實物上，如工業化國家的人們認為自己是影像，而以照片實現。
以影像的形式佔有世界，是一種對於真實的非真實性和遙遠再經驗，比如：照片，它使我們立刻接近的，不是現實，而是影像。照片強調的是「主題存在著」，所以不在乎多，而畫像則強調被畫者的「理想形象」，相對於照片，它製造虛華。而攝影影像將情感從第一手經驗中抽離出來，使人們在看到「真的東西」時反而感到失望。攝影濃縮了整個事件，而把最有擾動力或震驚力的部分呈現出來。攝影可以把現實上不相干的東西連在一起，它可以達成任何目的。對比之下，處於影像初體驗的文化裡，則傾向將它界定為某種可以從擁有者偷走的東西，進而要求在鏡頭前擺出看起來更好的權力。
拍攝每一事物的最後原因都與消費邏輯相關，因為一個資本主義社會需要一種以影像為基礎的文化，它可以提供大量娛樂，而影像資源又不會被消費者的浪費所窮盡。
星期五, 12月 08, 2006
星期五, 11月 17, 2006
平面設計大師 Paul Rand
Paul Rand生於: 紐約、布魯克林1914年8月15日
死於: 諾瓦克、康涅狄格1996年11月26日 癌症 享年82
本名 Peretz Rosenbaum ，出生在1914 年的紐約、布魯克林。在一位嚴密的正統猶太家庭長大，為了學習藝術而在高中畢業後又到了普拉特學院上夜校，以及和藝術學生同盟「喬治波蘭錢幣」來往。在學校中所受的正式訓練，提供了他在創作上的所需技術。但他也同時注意到，對於藝術的學習是必須靠他自己的自修，他自學繪圖和字法，並受到歐洲設計雜誌的啟發。正式和不拘形式的訓練的這種混合提供他一個牢固的基礎，成就他日後扣人心弦的設計。
他的事業從設計平面廣告開始，在很偶然的機會下進入Esquire-Coronet雜誌社工作，從一份兼職工作做起，提供封面設計與插圖給各種各樣的報紙和雜誌，1937年，Paul Rand成
為Esquire的時尚編輯，當時他才二十三歲。這段期間的代表作品是以Apparel Arts與Direction的雜誌封面為主，此時的風格主要受德國廣告的樣式 Sachplakat ( 裝飾 海報)影響，這時間前後, 他決定更改自己的猶太姓名` Peretz Rosenbaum, ' 縮短為’Paul’並從伯父的姓氏形成他的新姓氏’Rand’，之後”Paul Rand”這個新名字，成為了美國平面設計中的名牌。而這段時期的工作為Rand累積了一份相當大客戶群，成就了他之後的事業發展。1941年，他成為紐約溫多(William H.Weintraub)代理商的藝術指導，在這個職務上，他度過了十四年的廣告生涯，他展現了藝術指導的重要性，並且幫助了廣告中曾經一度被忽略的藝術部門的復興。廣告設計上，他大量運用「現代藝術」中所提倡的技巧，尤其擅長於拼貼、重組等技巧，並運用大量的攝影作品，也
擅於擷取米羅、亞普（Arp）、保羅．克利（Paul Klee）的特色，他的設計中，具備一種自由與優雅的勻稱感，並與他的手寫文字形成對比，他的簽名更強化了他身為設計者想要與觀眾溝通的概念。他同時也是「新廣告」的提倡者，所謂的「新廣告」是指在欣賞一件設計作品的過程中，觀眾從被動變為主動，因為他們必須要有好奇心與動腦思考作品的意義。1955年，他辭退了溫多(William H.Weintraub)代理商的藝術指導的工作，在這之前，1946 年他已在普拉特學院任教，而1956 年他接受了耶魯大學的研究所邀請，擔任平面設計的教授，在投身教育的同時，也開始進行他最為人所知的設計，CIS的系列設計，1956年（56~91）他受到IBM公司的委託，為他們做一系列的企業形象規劃，而在1959年（59~81）則與Westinghouse合作，1960年代之後又承接了像是UpS、ABC、與Ford公司的CIS設計，
Rand的設計奠定了商標的重要性，他說：標誌是種視覺通信，並且圖像是普遍地可被理解，這是一種的能翻譯抽象想法而變成具體的形式。他相信，平面設計根源於'藝術' 影響藝術運動的發展的同樣因素影響平面設計。在Rand的傳記中Stephen?Heller 寫道： "他是歐洲現代藝術和設計的渠道，他將俄國構成主義、DA DA和德國Bauhaus -介紹給美國商業藝術。在1984年，他被授予了TDC 獎牌，褒獎他是"對平面媒體生活、藝術，和工藝有重大貢獻" 的偉大設計師。在晚年，他仍然持續不斷地在執行設計案與設計教育。
重要的設計著作：「A Designer’s Art」1970，「Design,From,and Chaos」1993，
「From Lascaux to Brooklyn」19
96
星期四, 11月 16, 2006
自我定位-8 SALES KIT
在SALES KIT的思考中，一直在考慮什麼樣的商品才能夠最直接的表現自我，想來想去還是作品集是最能夠展現的，但是作品集要成為商品是有相當難度的，於是基於這個想法，發展出了 Notebook 的想法來，除了具備記事的功能外，在插頁中在加入自己的設計作品，等同是一本精簡過的作品集，為了增加印象與完成度，再多設計了一款<小刀書籤>
自我定位-6 定案 關於 ~My Symbol~
LOGO的3個草案在經歷了阿餅老師跟同學們的審視跟討論後，決定由草案1.My style進行發展與修正，
阿餅老師的一句:這樣的設計風格蠻老式的，有點太工整。瞬時有一種被擊沉的感覺，而且在LOGO要傳達的意念上有些失焦了，於是在再修正的過程中，把style改為symbol，讓能夠以更直接的形式表達，也修正字體，添加更多個人風格。這個LOGO設計中結合了:書法的直接表現性、我自身對傳統東方文化的喜好、東西方元素的結合嘗試、與強烈的自我個性、以及名字文字<峰>的變形
阿餅老師的一句:這樣的設計風格蠻老式的，有點太工整。瞬時有一種被擊沉的感覺，而且在LOGO要傳達的意念上有些失焦了，於是在再修正的過程中，把style改為symbol，讓
自我定位-5 < LOGO>我的符號形象
怎樣的LOGO能夠是屬於我的、且獨一無二的，而且又能傳達出我所訴求的<直接明快>的個人特點呢?
在歷經一番絞盡腦汁挖掘自我的過程後，<直接的表現我>正是設計上唯一的重點表現訴求，於是產生了三個草案:1.My style 2.Style 3.i am
在歷經一番絞盡腦汁挖掘自我的過程後，<直接的表現我>正是設計上唯一的重點表現訴求，於是產生了三個草案:1.My style 2.Style 3.i am
自我定位-4 < 直接明快>的創意思考
關於直接明快的創意思考:
1.-我直接，因為我坦誠-表達自己的性格特點
2.單純的表達，是一種直擊人心的衝擊力
3.-因為我邏輯清晰，所以我做事都直接有效率-行動的優勢性
4.大膽明快的風格
5.-簡單直接的方式，其實是表達更深層複雜的神秘-直接並不是膚淺，而是更深思熟慮後的表現
6.以最單純直接的眼光，洞察事物的核心
7.-我直接有決斷力，所以我想我即行動- 強而有力的執行力
1.-我直接，因為我坦誠-表達自己的性格特點
2.單純的表達，是一種直擊人心的衝擊力
3.-因為我邏輯清晰，所以我做事都直接有效率-行動的優勢性
4.大膽明快的風格
5.-簡單直接的方式，其實是表達更深層複雜的神秘-直接並不是膚淺，而是更深思熟慮後的表現
6.以最單純直接的眼光，洞察事物的核心
7.-我直接有決斷力，所以我想我即行動- 強而有力的執行力
自我定位-3 我的USP < 直接明快>
在經歷SWOT的分析後，直接明快，是我這個人的一大特性，即使腦袋中在思索再複雜不過的問題，即使要處理再麻煩不過的事情，但在行動上總是會尋找直接有力的表達方式獲解決方法，<好>就是會說好!<不好>就說不好，要求自己是直接有行動力的，並且是經歷過縝密的思緒，而不是一股衝動的，如果說在設計上，就是企圖要做到<看似簡單，卻蘊含深意>的，也可以說是企圖以一句<天地>表達一整片天與地的這種想法來執行，或是努力使自己的設計向<大巧不工>或說<精練>的目標前進。
星期三, 11月 15, 2006
自我定位-2 S.W.O.T
S.W.O.T. 這是阿餅老師傳授的4字真言，對於自我分析來說是非常好用的切入點
Strength 優勢
Weaknesses 缺點
Opportunities 機會
Threats 威脅
所以經過整理分析自己的優缺點後，對於如何定位自我，總算是有個眉目了
優點:積極的行動力、敏銳的觀察力、卓越的邏輯思辨力、敘事能力、擅於文本解析與心理分析、
劇場文化性、樂觀爽朗的個性、東方文化涵養、決斷力
缺點:躁進、理智面過甚、要求過高、工作經驗不足、專業知識不足
自我定位?定位自我
當自己成為一項商品時，你會怎麼包裝行銷你自己?當阿餅老師提出這個問題並作為第一項的設計課題時，對我來說這真的是一大衝擊，一直以來思考的方向都是問自己:我是怎樣的一個人，為什麼我會這樣做?都以唯心唯人的角度探索檢討自己，卻從來不曾想過將自己物化這件事。
<如果可以，我希望我能成為一台機器>安迪沃荷的這句話則在開始思考的<物化>這件事的時候，無預警的浮現，但我混亂的大腦裡卻同時也浮現了童話中小木偶皮諾丘的形象來，渴望成為物的人與企求成為人的物，他們之間的差距除了呼吸這件事外，還有什麼呢?如此相似卻又決然不同的彼此，那道分界在哪裡?當我思索的脈絡朝這越來越複雜的狀態發展時，才驚覺到，對了!是了!只有人會把事情搞的越來越複雜，既然要物化自我，那何必去深究那無限多解的人性，就將自己純化，化為片語、符號，就像在比較百事可樂跟可口可樂之間的差異性一樣，我這項商品與其他人不同的點，然後把它放大!然後開始設計!!!
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