＜論攝影＞

在柏拉圖的洞穴裡：
攝影之眼的貪慾改變了洞穴的囚禁狀態，它讓我們以為自己可以像一部圖像選集一樣，在腦子裡容納整個世界。攝影是將被拍攝的東西據為己有，它意味著將一個人置入「與世界的某種關係」；被拍攝下來的影像則比較不像「對世界的陳述」，反倒像是「世界的片斷」。
一張照片被接受，因為它毫無疑問地證明了某一事件的發生，但是攝影家經常把各種不同的標準加諸他的題材之上，攝影為世界作註的情況正如油畫和素描差不多。最近，攝影幾乎變得和性與舞蹈同樣成為人類廣泛實行的娛樂，它主要是一種社會儀式，紀錄家族成員的某些個人成就，經由照片，每個家庭建構起它本身的編年。攝影伴隨著旅遊發展起來，它為撫慰、平息因旅遊而加劇的「無法認清自身與環境關係」的各種各式情感，同時也是一種拒絕經驗的方法、工作的替代品。
拍照本身即是一個事件，而且這個人擁有比從前更多的權力去干擾、侵略或忽視正在發生的事。基本上，攝影是一種非介入的行為，介入的人沒有辦法記錄，正在記錄的人沒有辦法介入，它默許正在發生的事繼續發生──而我們記錄下自己覺得有趣的事，即使那是別人的不幸或痛苦。為此，攝影家躲在快門後頭，與題材之間必須有距離。相機是槍的昇華，攝影狩獵逐漸取代槍狩獵。過去自然是危險的，人以槍枝保護自己；如今自然是馴服的，我們以照相懷舊。
照片沒有辦法創造一種道德論點，不過它們可以增援並幫助建立一個初生的道德論點。一個事件在命名之前，不可能有任何攝影證據，而攝影證據也無法建構事件。只要能顯示新奇，照片能令人震驚，但這種情感會隨著重複觀看而消減。但攝影的寫實特質使它成為管理社會的一部，同時也是為不能輕鬆閱讀的人提供訊息的方法。然而，透過照片，我們只能「知道」，而不會「瞭解」任何事。它能刺激良心，卻不能成為這個世界的知識。

透過照片的幽微見到的美國：
對於懷抱無數夢想的攝影家來說，按下快門的剎那，就像中古世紀的「圓桌武士」一樣，充滿了氣吞山河、捨我其誰的「英雄氣慨」，相機頓時成為他們執行正義的最佳武器。影像的紀實特質，為攝影史註記了無數攝影家擁有高度現代英雄主義的精神，例如美國第一位報導攝影工作者傑克˙李斯（Jacob Riis, 1849-1914），即是一位以相機揭發貪污腐敗的人，他以「貧民窟的解放者」聞名，他拍攝於1880年代有關紐約窮苦污穢的影像，即代表了有如英國小說家狄更斯（Charles Dickens, 1812-1870）筆下所描繪的都市窮人。
法國攝影家尤金˙阿特傑（Eugéne Atget, 1857-1927）是社會記錄攝影最早的工作者之一，他所拍攝的有關巴黎的影像可能是有史以來最生動的城市記錄。他的作品標示著一種視覺的純粹性，一種對於畫意的拒絕，一種欺騙式的單純。
「收集照片即是收集世界」的潛在欲望，並且堂而皇之帶著相機四處搜尋遊獵，有如戴安˙阿布（Diane Arbus, 1923-1971）說的：「攝影是我想去任何地方以及做我想做的任何事情的執照。相機黑盒子創造夢幻情境的特異功能，在阿布的話語裡表露無遺，證明了「相機掌控者」高人一等的殖民心態，以及強大的、貪婪的、永無止境的消費能力。而阿布拍攝的「畸形人」系列，並無所謂「決定性瞬間存在」的壓力，但她卻於1971年自殺了。此一事實，似乎保證了她的作品是誠摯的而非窺淫心態的，是熱情的而非冷卻的；她的自殺使她的照片似乎更具有毀滅性。1972年，當她的112張系列作品在「美國現代美術館」回顧展出時，吸引了大量的參觀人潮，她的作品似乎變成了一種「聖化」的集體表徵。這種群眾心理所形成的現象，正是藝評家樂於探討的集體心理因素之一。

憂鬱物：
影像擁有「超現實」的特質，如法國詩人布賀東（Andre Breton, 1896-1966）1924年發表的「超現實主義」（Surrealism）宣言，攝影家的作品運用有形元素的「形式」，將潛意識中脫離現實的夢幻世界，在心裡醞釀發酵，然後呈現出另一種新的純粹性的美。如斯，透過相機的眼睛，荒涼的工廠建築、混亂掛滿告示牌的街頭巷尾、斑駁的牆面，在攝影家的眼中看來，有如中古世紀教堂或繁華田園景緻般的美，以現代的品味來說，甚至可能更美。這種新的純粹性的美，或許是綜合懷舊的、增添鄉愁的、淒美的情緒，卻更能撥動影像創作者多愁善感的心弦。
為此，攝影是最適合用來表現超現實主義的藝術，它歡迎未經邀請的事物，春承混亂的呈現。使一張照片顯得超現實的，是它從過去傳來訊息的力量，以及有關社會階級的種種暗示。主張記錄攝影的人偏愛社會最底層，他們記錄這些隱蔽現實的方式一如最溫和形式的掠奪，而相機真正使人在別人及自己的生命裡成為觀光客。
至於與觀光結盟的攝影既掠奪又保存，既揭發復奉獻，這些揭發者在得到結果的同時，也改變了他們所拍的東西。越來越少人擁有可觸及的東西，取而代之的是紙的幻象，我們把過去轉變為可消費的攝影。照片做為世界未經預謀的切片令人著迷，尤其是在紀錄失敗者上。和收藏者一樣，攝影家也是一種看起來好像是為了現在，其實是由與過去相連的熱情所推動，他們如拾荒者一般，不加選擇地接受這個世界，超現實主義者暗示著「即使只是試圖了解世界」亦是一種徒然，不如只是收集。

視覺的英雄精神：
攝影的歷史可以簡化為兩種不同誡命之間的掙扎：一是「美化」；二是「說出真相」。照片成了美的標準，相機在美化世界的過程裡扮演極重要的角色：日常生活被尊為神，而這種「美」，只有相機能揭露。然而影像在視覺上是不確定的，除非我們知道它是世界的「什麼」片斷，不然我們不知道該怎麼面對它。正由於它是一種片斷，照片的道德與情感重量取決於它所嵌入的位置。事實上，圖說以凌越雙眼所見，雖然沒有一條圖說可以永遠拘束或擔保該幅圖片的真實意義。
攝影奪取繪畫關於「準確謄寫現實形象」的任務，同時也創造出另一種看的習慣，必須藉由各種新的衝擊使之再新。而不管人們怎樣辯護，攝影還是把世界變成了一個充滿各式各樣主題的，宛如沒有牆的百貨公司或博物館。人們企圖以大量的照片證明「凡事都是有趣的」，但這種努力和試圖透過人們的照片來證明人性一樣徒然：它只是掩飾了攝影對於「真相」和「美」的種種混亂。「照相是發現世界的結構，沉迷在造型的喜悅裡，是揭露在所有這一片混沌裡頭有秩序的安然存在」。

攝影的福音書：
美國名攝影家愛德華．魏斯頓認為：攝影是捕捉造型的嬉戲變化，是一種「把活的生命變成物體」以及「把物體變成活物」的策略。麥諾．懷特則說：「當攝影家創作的時候，他的心的狀態是空白的......當他尋找圖像時......攝影家把自己投射到他所見的每一件東西，拿自己和每一件東西認同，以便對它有更好的瞭解，或者以更好的方式來感覺它。」
攝影行為曾經有兩種完全不同的解釋方式：一是知的準確行為；二是邂逅式的直覺模式。而在攝影與繪畫競賽中，攝影家們則強調「原創性」，強調「揭露」，彷彿在他們之前，人們不知道怎麼看，同時也神秘化他們佔有世界的過程。只有在攝影受承認為一種藝術之後，攝影家們才開始思考知識的問題。如今它發揮對俗文化的的喜好，像普普藝術般對觀者們保證藝術並不困難。
新的論點企圖把攝影從技術性完美中解放出來，企圖容納各種品味而把整個世界當成它的主題。為了正當地成為一種藝術，攝影試圖建立攝影者－作品體的概念，但與繪畫相比，人們根本不可能分辨出哪些作品屬於同一個攝影家。而如今藝術被分為「後現代藝術」及「媒體」，而後者是民主的，它削弱作者的角色，把整個世界當作材料。

影像世界：
柏拉圖以降的哲家們一直試著尋找一種不受圖象束縛、了解真的標準，來鬆弛我們對圖象的倚賴。然而在今日，影像世界正逐漸取代真實世界，實際擁有無限權威的圖象主要是攝影影像，其權威來自於對主題的效忠和延伸。即便沒有多少人相信「一張照片是他本身的物性部分」，攝影還是帶有巫術的痕跡，而擁有一張照片仍是我們替代性擁有某物的做法。攝影不依賴作者，影像的各種特性是歸在實物上，如工業化國家的人們認為自己是影像，而以照片實現。
以影像的形式佔有世界，是一種對於真實的非真實性和遙遠再經驗，比如：照片，它使我們立刻接近的，不是現實，而是影像。照片強調的是「主題存在著」，所以不在乎多，而畫像則強調被畫者的「理想形象」，相對於照片，它製造虛華。而攝影影像將情感從第一手經驗中抽離出來，使人們在看到「真的東西」時反而感到失望。攝影濃縮了整個事件，而把最有擾動力或震驚力的部分呈現出來。攝影可以把現實上不相干的東西連在一起，它可以達成任何目的。對比之下，處於影像初體驗的文化裡，則傾向將它界定為某種可以從擁有者偷走的東西，進而要求在鏡頭前擺出看起來更好的權力。
拍攝每一事物的最後原因都與消費邏輯相關，因為一個資本主義社會需要一種以影像為基礎的文化，它可以提供大量娛樂，而影像資源又不會被消費者的浪費所窮盡。